„Ulica le Pelletier nie ma szczęścia. Po pożarze Ope­ry nowa klęska spada na tę dzielnicę. U Durand Ruela otworzono wystawę, o której mówi się, że jest wystawą malarstwa... pięciu czy sześciu szaleńców, w tym jedna kobieta, wystawia tam swoje dzieła... Przerażający wi­dok próżności ludzkiej doprowadzonej do demencji. Wytłumaczcie panu Pisarro, że drzewa nie są fioletowe, że niebo nie jest koloru świeżego masła... Spróbujcie przemówić do rozsądku panu Degas; powiedzcie mu, że w sztuce istnieje rysunek, kolor, wykonanie, wola; roześmieje się wam w nos i powie, że jesteście reakcjonista­mi. Spróbujcie wytłumaczyć panu Renoirowi, że tors kobiety to nie jest kupa rozkładającego się mięsa z zielo­nymi i fioletowymi plamami... Wczoraj przy ulicy le Pel­letier zatrzymano biedaka, który wyszedłszy z wystawy pogryzł przechodniów..." pisał Albert Wollf w opinio­twórczym Le Figaro o wystawie impresjonistów w         1876 roku. Nieszczęsny! W siedem lat później musiał zmienić zdanie: impresjonizm szedł jak płomień przez Europę.     Już nie oburzał lecz dziwił i zachwycał feerią barwnego światła z jakiej budował swe dzieła. I wewnętrznym bla­skiem, promieniującym z płaszczyzny obrazów.
  Kto wie, czy urok i moc przyciągania tego prąciu nie leżały jednak głębiej od pokrytej energicznymi przecin­kami powierzchni płótna, bo w pokładach ludzkiej wraż­liwości? I właściwej człowiekowi tęsknocie do pogody i dobra ucieleśnionego w świetle i jego mistycznym dzia­łaniu? Do niesionej przez światło radości życia i optymi­zmu, jaki jego promienie w nas budzą? Wszak właśnie przed światłem pierzchają wszelkie złe moce by skryć się w mroku, będącym ich naturalną niejako domeną.
  Bo światło grało w naszej kulturze rolę szczególną. Za­wsze więc było w sztukach pięknych stosowane. Lecz tyl­ko pośrednio, poprzez zestawienie go z cieniem, na zasadzie kontrastu i walki przeciwieństw, bądź też jako metafory, alegorii lub personifikacji. Od Boga światłości, Apollina - Feba, czyli „błyszczącego" poczynając, zaś na barokowym „Królu Słońcu" i jego naśladowcach kończąc. Impresjonizm był światłem w czystej i wysublimowanej postaci, jego malarskim ekstraktem i ucieleśnieniem. Nie potrzebował więc pośredników. Był samowystarczalny.
  I pozostał nim w swych późniejszych wcieleniach, bo potomstwo wydał bogate: z pnia klasycznej „sztuki świa­tła" wyrośli wszak pointyłiści, fauviści i wszyscy następcy Cezanne'a, który chciał przecież „zrobić z impresjoni­zmu coś równie solidnego, jak sztuka muzeów", i orfizm i cala plejada innych nurtów, dla których ukuto pojem­ny termin postimpresjonizmu. W tym również dla jego polskiej odmiany, znanej pod nazwą kapizmu, bądź też równie mało precyzyjnej „koloryzmu" z przymiotnikiem „krakowski". Lecz cóż, precyzja terminów nie jest silną stroną teorii i historii sztuki. Ważnym natomiast jest, że postimpresjonizm stał się niejako naszym narodowym stylem malarskim od chwili swego pojawienia się na te­renie kraju, czyli od powrotu Grupy „K.R" z Paryża. Oraz to, że Kazimierz Wilk jest jego nieodrodnym przed­stawicielem. Wiernym jego ideałom, gdyż - jak powie­dział - „sztuka nie lubi zmian".
  Rzeczywiście, nie lubi ich w tej zwłaszcza orientacji. A jeśli nawet - to raczej pozorne, gdyż rację miał Reno­ir, mówiąc pod koniec życia „nie jestem tak naiwnym, by sądzić, że w sztuce istnieją nurty lub kierunki całkowicie nowe. To, co zwykliśmy brać za nowość w sztuce jest za­zwyczaj tradycją mniej lub bardziej uwspółcześnioną".
  Sztuka nie lubi zmian... Ulegają im natomiast nasze gusta, bo każde pokolenie niesie ze sobą własne poczu­cie piękna.
  Zaś faktem jest, że żyjemy w latach wielkich przemian świadomościowych, że znów - po raz który już w mijającym wieku - przewartościowujemy nasze poję­cia, dokonujemy rewizji ich hierarchii, że gwałtownie desakralizujemy sztukę i poddajemy w wątpliwość jej aspiracje oraz funkcję w naszym życiu. Zwłaszcza tę, któ­ra ją determinowała w czasach hegemonii awangardy: sztuka nie musi już być sumieniem i moralnością świata, nie musi demaskować, wstrząsać, ani wytyczać nowych dróg, a nawet tworzyć form nigdy dotąd nie widzianych, nie musi zdumiewać, zaskakiwać i wstrząsać straszliwością wyobrażeń, choć może to czynić, gdyż wolno jej wszystko. Lecz nie wyłącznie i nie pod sankcją wyklucze­nia z artystycznego Parnasu, tak jak to do niedawna by­wało. Wolno jej znów być tradycyjną, co oznacza - wolno jej znów wzruszać, zachwycać, cieszyć oko, a na­wet tworzyć życzliwe otoczenie człowieka. Nade wszyst­ko wolno jej znów być piękną. I poszukiwać piękna. Wolno jej zatem aprobować świat i przedstawiać go z tej właśnie strony, bo sztuka, a raczej wrażliwy artysta po­trafi odnaleźć piękno w każdym, najmniejszym choćby i najbardziej pospolitym fragmencie rzeczywistości. Zwłaszcza zaś badająca relacje, zachodzące pomiędzy przedmiotem a zmiennym oświetleniem sztuka impre­sjonizmu i jego pochodnych.
  Kryzys awangardy doprowadził również do innego skutku. Tego, o którym przed niewieloma jeszcze laty nie wypadało nawet mówić: do rehabilitacji malarstwa salonowego, które potępiono równie kategorycznie, jak bezsensownie, bo sztuka salonowa cieszyła się niezmien­nym powodzeniem również w erze hegemonii nowocze­snych; zarówno w secesji, jak latach międzywojennych i późniejszych nawet, co świadczy o jej niezmiennej, po­trzebie i aktualności. Tworzono ją więc, wystawiano i chętnie kupowano, bo - drogą paradoksu, w jakie ob­fituje sztuka -  tylko nazwa została wyklęta, a nie to, co się pod nią kryło, a mianowicie ostentacyjne oderwanie od brudów zdyszanej rzeczywistości. Bo salonowe malar­stwo - to w swej najgłębszej istocie sztuka nienagannych manier, to takt, to brak konfliktów, to życzliwość, to do­bry smak, to po prostu komfort psychiczny, to przenie­sienie w świat malarstwa salonowych właśnie manier, które czynią życie łatwiejszym i piękniejszym. Zwłaszcza - piękniejszym. Malarstwo salonowe to w końcu pewna odświętność i ograniczenie się do spraw miłych i przy­jemnych. Sztuka impresjonizmu i postimpresjonizmu natomiast spełniała wszystkie te wymogi. Jak żadna in­na, bo - jak to już zostało powiedziane w innym kontek­ście - materia światła, z jakiej buduje swe obrazy jest ekstraktem wszystkich wymienionych cech.
  Postimpresjonizm jest wprost organicznie niezdolny do wyrażania uczuć smutnych i niemiłych, a tym bar­dziej drastycznych z tej choćby racji, że motyw go nie interesuje, bądź czyni to w minimalnym stopniu. Istotą prądu jest gra barw na płaszczyźnie. Właśnie gra toczo­na w myśl pewnych zasad. Z możliwością przegranej za­tem.
  Rasowy postimpresjonizm uznaje tylko cztery moty­wy, a mianowicie pejzaż, martwą naturę, akt i portret. Neutralne więc z anegdotycznego punktu widzenia i nie zakłócające niczym czystego malarstwa, jego bezintere­sownej, bo niczemu poza malarstwem nie podporządko­wanej formy. Kazimierz Wilk czuje się najlepiej w dwu pierwszych motywach, w tym zwłaszcza bezludnym i po­zbawionym śladów istnienia człowieka krajobrazie, wyjąwszy fragmenty architektury. Lecz to jedyna do­puszczana przez artystę ingerencja: dom, schronienie ludzkie. Na równi z przyrodą, bo krajobrazy artysty za­praszają do wejścia w ich ciszę, do wgłębienia się w prze­świty drzew, dotarcia nad brzeg spokojnej wody, dotknięcia wysokiej trawy nieskoszonej łąki. Zapraszają do czystej, zmysłowej radości obcowania z naturą w sen­sie jak najbardziej fizycznym, bo radosny sensualizm jest jednym z walorów tej sztuki. I romantyzm, oscylujący od łagodnej liryki po euforię niemal, gdyż sztuka Kazimie­rza Wilka również pod tym względem daleka jest od rutyny, od muzykowania na jednej strunie, od mechanicz­nego już tylko powielania pewnych schematów kompo­zycyjnych i kolorystycznych. Przeciwnie, jest bogata w niuanse i rozstrzygnięcia malarskie, ma więc swe wzlo­ty i upadki, bo tych pozbawiona jest tylko poprawna w swej nijakości przeciętność. Oglądając jego obrazy od­nosi się wrażenie, że unika on jak ognia maniery, że wręcz od niej ucieka wiedząc, że teoria postimpresjoni­zmu podsuwa - jak żadna chyba z licznych teorii sztuki naszego wieku - gotowe recepty na wykonanie obrazu, że wystarczy opanować pewne techniczne metody roz­wiązania płaszczyzny, by stworzyć nienaganne dzieło. Podpowiada, że w sztuce nie ma ryzyka, że sztuka może istnieć bez jego podejmowania. Nieprawda. Sztuka po­zbawiona ryzyka zmienia się w rzemiosło. I Kazimierz Wilk o tym wie.
  Z tej też zapewne przyczyny eksperymentuje. Zmie­nia kadr z dalekiego planu na bliski poprzez wszystkie fa­zy pośrednie, podobnie, jak perspektywę, choć nie stosuje nigdy jej odmiany „z lotu ptaka", z wyeliminowa­niem nieba z obrazu zatem, podobnie, jak perspektywy „żabiej" z jego dominującą przewagą. Patrzy na wprost, w naturalny dla człowieka sposób. Również w tym względzie nie chce bowiem widza zaskoczyć. Chce mu natomiast przedstawić swój punkt widzenia, ukazać krajobraz na swój sposób, przekonać go, że nie ma ba­nalnych widoków, lecz są tylko banalni widzowie, że jest banalny sposób widzenia. Płytki i nie wnikający w kli­mat pejzażu, w jego koloryt, w bogactwo układów barw­nych i świetlnych.
  Drugą cechą wspólną pejzaży, lub raczej - pejzażo­wych motywów Kazimierza Wilka, boć przecie trudno nazwać krajobrazem pojedynczego bodiaka, które z upodobaniem maluje - jest ich spokój. Wręcz sielanko­wa atmosfera słonecznego dnia lub zachodu słońca jak w obrazach Rapackiego, świetlistość łąk i stawów jak z Moneta rodem, bo Wilk odwołuje się w sposób oczywi­sty do swych wielkich poprzedników i nie ukrywa łączą­cych go z nimi więzów. „Bodiaki" są przecież hommage dla używającego tej właśnie kresowej nazwy Stanisław­skiego, zaś „Impression" - dla Moneta, a może całego prądu, który od jego obrazu ,,L`impression ou soleil levant" (Wrażenie, albo wschód słońca) wziął swą nazwę. Tyle, że poza motywem i tytułami obrazy Wilka mają niewiele z dziełami Stanisławskiego i Moneta wspólnego. Bo - jak to już zostało powiedziane - impresjonizm jest przedziw­nym nurtem i rządzi się swymi prawami, w których mo­tyw gra rolę drugorzędną lub całkiem nieistotną.
  0 dziele decyduje wyłącznie osobowość i oko artysty, który dostrzegł wschodzące słońce swojej „Impresji" w lotnej gamie srebrzystej poświaty, a nie różach jutrzen­ki, jak to uczynił Monet, natomiast bodiaki wtopił w tło jako akcent pionowy kompozycji i jego oś, nie zaś - jak Stanisławski - dominujący i wyraźnie nakreślony temat.
  W ogóle przedmiot gra w pejzażach Wilka umowną rolę. Niekiedy więc w ogóle z niego rezygnuje dla wydo­bycia czystej i lotnej gry świateł i barw, niekiedy prze­mienia drzewa w pionowe rytmy. Widzi otaczające go formy i kolory. Reszta ma mniejsze znaczenie. Również w budowie obrazu.
  Z tej przyczyny odchodzi niekiedy od kolorytu lokal­nego lub wzmacnia go bądź osłabia dla uzyskania harmo­nijnych połączeń barwnych, niekiedy przesuwa gamę obrazu w stronę tonów ciepłych lub chłodnych, czasami zbliża się do monochromów z akcentami kontrastujących z nimi barw dopełniających, lub nawet plamami czerni, uważanej przez doktrynę postimpresjonizmu za „dziurę".
  Bardziej konkretne i przedmiotowe są jego martwe natury, budowane w tradycyjny sposób, na tle wzorzystej draperii. Również widziane „na wprost", bez zaskakują­cych skrótów perspektywicznych i bez typowej dla tego motywu vanitatywnej symboliki, acz z użyciem tradycyj­nych, więc symbolicznych rekwizytów. Dla Kazimierza Wilka muszla nie jest jednak symbolem kobiecości, ani śmierci, jak dla malarzy XVII zwłaszcza stulecia, lecz atrakcyjną plamą, kwiaty nie mówią o przemijaniu, a cy­tryna o marności świata, jego martwe natury maja być piękne i dekoracyjne. I są nimi, podobnie, jak całe ma­larstwo tego artysty, tworzone z myślą o wnętrzu miesz­kalnym i jego mieszkańcach, którym ma dać radość i wytchnienie. Oraz wiarę w życie, bo malarstwo Kazi­mierza Wilka wielbi uroki świata, te proste i każdemu dostępne, bo leżące w zasięgu ręki. Oraz zasięgu oczu, z których nie zawsze czynimy dobry użytek.

                                                                                                                                                        Jerzy Madeyski