Wśród wielu pozytywnych cech jedna wybijała się u Józka na plan pierwszy: był nią głęboki i szczery optymizm i radość istnienia. A ponadto ufność w nieśmiertelność sztuki i jej niemożliwe do wyeksploatowania bogactwo. Oraz jej ograniczoną łączność z życiem. Taka też była jego sztuka. Ponadto był sportowcem i mężem atletycznej postury; rad też popisywał się, jak to młody, swą siłą i fizyczną sprawnością nie tylko na stadionach i w gimnastycznych salach. Pamiętam jego zapasy z innym akademickim siłaczem w gabinecie Prezesa TPSP, czyli w Pałacu Sztuki po jednym z hucznych wernisaży. Trwały długo, zaś skończyły się pod stojącym w nim podówczas fortepianem, ku zachwytowi wernisażowych gości, bo wernisaże „szalonych lat 60-tych”, jak się je obecnie nazywa, nie były nazbyt solenne i oficjalne. Zaś nade wszystko trzeźwe.
   Nic więc dziwnego, że spod silnej i sprawnej ręki Ząbkowskiego wychodzi kapitalny cykl rysunków sportowych. Świetny w ruchu i jego syntezie, a zwłaszcza umiejętności oddania pasji i prawdziwej rywalizacji sportowej, którą znają wyłącznie ci, którzy sami, na własnej skórze ją odczuli. I radość zwycięstwa i smutek porażki i honor, nakazujący walczyć do końca. „Jeśli padłeś – to wstań i walcz” głosiła dewiza ówczesnego, amatorskiego więc prawdziwie bezinteresownego sportu. Józek był jej wierny do końca życia. Nigdy nie poddał się straszliwej chorobie. Malował, zawsze tak samo, z wiarą i świadomością, że non omnis moriar, nie wszystek umrę, jak słusznie napisał Horacy.
   Był sensualistą i zdawał sobie z tego sprawę, gdyż parał się również teorią sztuki, więc wiedział, że uświadomiony i świadomie kierowany sensualizm może być wielką siłą. W jednym ze swych esejów pod symptomatycznym tytułem „Rzeczywistość i forma” (Biuletyn Rady Artystycznej ZPAP 1/134/1979 r.) tak bowiem ujął relację artysta – rzeczywistość – dzieło
   1. działanie nieuświadomionego zjawisk rzeczywistości na twórcę
   2. sformułowania tych zjawisk przez twórcę
   3. zobaczenia wówczas rzeczy jako normalne ich widzenie,
   co przełożone na potoczny język praktyki znaczy: odczuj, pojmij, namaluj. W tej kolejności, z emocją i emocjonalnym odbiorem rzeczywistości na miejscu pierwszym, a jego słowa miały w tamtych latach wagę deklaracji programowo-ideowej, bądź nawet manifestu: właśnie wtedy awangarda dążyła do artystycznego scientyzmu, do naukowej raczej, niż intuicyjnej metody poznawania świata i mówienia o nim i swoich z nim relacjach właściwym dla nauki językiem. Ząbkowski buntował się przeciw takiemu traktowaniu sztuki i jej funkcji, co powiedział expessis verbis w jednym z wywiadów, bo wtedy pisma zamieszczały jeszcze rozmowy z artystami: „Reaguję na bodźce, generalnie sprzeciwiam się unaukowieniu sztuki, uważam bowiem, że daleko to nie zaprowadzi, nie przekaże emocji autora i nie wyzwoli emocji u odbiorcy. Każdego artystę stać na niespodzianki twórcze – i to jest bardzo atrakcyjne. Tymczasem zimna, wyrachowana praca umysłowa wyklucza możliwość niespodziewanego wystrzału…” a on lubił strzelać, nawet bardzo. I dalej „Przede wszystkim zajmuję się krajobrazem, reminiscencjami krajobrazowymi. Poprzednio przez kilka lat robiłem kompozycje z figurą ludzką; teraz ona zniknęła. Niedawno miałem poważny wypadek, wpadłem pod samochód na przejściu dla pieszych, byłem już jedną nogą na tamtym świecie. To nie pozostało bez wpływu nie tylko na moje zdrowie ale i twórczość. Może to dziwne, lecz mój krajobraz wydaje mi się teraz bardziej optymistyczny, bardziej kolorowy, świetlisty. Bierze się to ze świadomości, że jednak ten świat dalej się ogląda…”.
   Więc znów optymizm. Znów wiara w nieuchronne zwycięstwo dobra. W każdej sytuacji i pod każdą postacią. A wszystko można przełożyć na sztukę.
   W jego późniejszych zwłaszcza, więc w pełni dojrzałych obrazach, dynamika sportowych rysunków o swoboda eksplodującego niekiedy emocją pejzażu zostaje ujęta w ramy. W sensie jak najbardziej dosłownym, gdyż w ramach obrazu malował ich powtórzenie – bądź ramy okiennych framug, bądź kulisowo ustawionych planów albo też czegokolwiek innego o prostokątnym jednak kształcie. Sam zwał ów kompozycyjny zabieg „nakładkami”, bo istotnie jakby nakładał na siebie dwa obrazy, dwa sposoby myślenia – swobodny i uporządkowany, dalece przetworzony przedmiot i czystą abstrakcję, przez którą patrzy na bliższy lub dalszy plan. Albo na całe malarstwo nawet. We wszystkich jednak obrazach dominuje kolor. Równoznaczny z uczuciem, ze zmysłowym podejściem do życia, z radością w końcu, gdyż paleta Józka była zawsze żywa i wyrazista. Potem przygasła, lecz przedmioty pozostały, choć o odmiennym znaczeniu.
   Jeden ze swych ostatnich cyklów nazwał „Świat rzeczy” i pokazał w lutym 1987 roku w Galerii Desy „Kramy dominikańskie”. Ów „świat” aż roi się od tajemnych znaków, śladów zapomnianego już pisma i zjaw ni to ludzkich twarzy, ni to jakichś nieznanych stworów pośród muszli symbolizujących kobiecość, kwiatów i roślin na tle fin de sieclowych witraży. Obrazy utrzymane są w księżycowej poświacie secesyjnych nokturnów. W jednym z nich stoi zdmuchnięta przed chwilą świeca. Paliła się krótko, zbyt krótko, sądząc po nienadtopionym stożku zakończenia, tak, jakby ktoś zapalił ja przez pomyłkę tylko i zdusił płomień nim zdążył on naprawdę zagorzeć. Został tylko ślad jego istnienia w rozwiewającej się smużce bladego dymku. Tytuł – „Brama”. I drugi obraz cyklu – autoportret, wyłaniająca się z mroku twarz, a raczej jej połowa przecięta pionową linią, za którą jest już tylko nicość. Na pierwszym planie czaszka konia zastrzelonego z litości jesienią 1939 roku przez polskiego oficera; złamał nogę, jego życie było skończone.
   Maria Rzepińska napisała, że Ząbkowski maluje swe theatrum mundi, swój teatr świata. Zapewne malował go również. W pierwszym jednak rzędzie malował theatrum vitae at mortis, teatr życia i śmierci.
   Do ostatniego aktu, do zapadnięcia kurtyny
   
   „Malarstwo Cecylii nie pędzi za sukcesem, ale wytrwale podąża za prawdą, prawdą przeżycia, doznania rzeczywistości, bytu. Niekiedy ma cudowną siłę natury, wręcz demiurgicznej kreacji. A wszystko osiągnięte jest prościutkimi środkami, niezwykłą, szlachetną, ograniczoną gamą barwną, gdzie farba osiąga nieraz niematerialność będąc bytem spoza materii zwyczajności surowca…” pisał Józef Ząbkowski o żonie we wstępnie do katalogu. Również Harasymowicz miał o niej dobre mniemanie „… Nerwowe, gwałtowne, powiedziałbym nawet kłótliwe są te pejzaże – nie mające w sobie nic ze znanej konwencji traktowania tematu. Cecylia Wodnicka-Ząbkowska jest jaskiniowcem malarskim i to jest jej wielkie szczęście. Obrazy te są chyba jedną z nielicznych u nas udanych prób rehabilitacji pejzażu, rehabilitacji wygnanej ze sztuki natury…” bo należy przypomnieć, że pisał te słowa w latach hegemonii sztuki abstrakcyjnej i bezprzedmiotowej, wówczas, gdy nazbyt widoczny związek z naturą był czymś wstydliwym a nawet niegodnym nowoczesnego artysty. Wysoko też ceni jej sztukę Maria Rzepińska: „… Nie ma [w tym malarstwie] żadnej ostentacyjnie rozbudowanej żywiołowości. Jest to malarstwo bardzo zdyscyplinowane; świat skupiony, intymny, pozbawiony wszelkiego efekciarstwa. Rzetelność skoncentrowanego wysiłku widnieje w tych pejzażach, operujących najprostszymi ujęciami i ujęciami. Nie ma tu ani rozmyślnego udziwniania, ani stylizacji. Są to po prostu fragmenty natury. O tym, że są czymś więcej decyduje sposób zobaczenia, sposób drążącej w głąb interpretacji malarskiej. Patrząc na krajobrazy Wodnickiej zastanawiamy się dlaczego te skromne płótna o stłumionej chromatyce tak przyciągają naszą uwagę i budzą sympatię. Stanowi o tym ładunek emocji ukrytej i jakby wstydliwej, wypowiedzianej szeptem, ale dobitnie, sięgającej głębokich złóż związku z przyrodą…”.
   Trzy zatem pozytywne, lub nawet graniczące z zachwytem oceny. Lecz jakie różne zarazem, a nawet wykluczające się niekiedy bądź też szokujące rozpiętością ocen nawet. Według nich bowiem sztuka Wodnickiej-Ząbkowskiej była jaskiniowa, więc prymitywna (w potocznym rozumieniu tego słowa, gdyż w istocie sztuka naszych praprzodków sprzed 20 000 lat byłą niezwykle wyrafinowana) i subtelna zarazem, spokojna i pewna swoich racji i rozdarta wewnętrznymi wątpliwościami, związana z naturą i kreacyjna zarazem… Jakaż więc ona naprawdę jest?
   Ależ i taka i taka i jeszcze inna na dodatek. Po prostu bogata i w swym bogactwie swobodna, gdyż artystka otrzymała od losu cenny dar: jest nim swoboda wypowiedzi, zdolność, bądź nawet wewnętrzny imperatyw mówienia tego, na co właśnie ma ochotę tak, jak to uzna za słuszne. Bez oglądania się na panujące mody i artystyczne trendy. Stąd bierze początek ogromna rozpiętość form, klimatów i koncepcji złączonych tylko dwoma nadrzędnymi cechami, a mianowicie szczerością wypowiedzi i jej prostotą. Ząbkowska unika malarskich ozdobników i takichże smaczków, wszystkich tych, jakże często spotykanych „tak się robi”, „to się podoba”, „to jest na czasie”, wszelkiej malarskiej kokieterii zatem i wdzięczenia się do widza. maluje to, co dla niej ważne, to, co uzna za godne artystycznej notacji. A że interesuje ją wiele zagadnie i motywów – to już zupełnie inna sprawa.
   I równie wiele gatunków deformacji rzeczywistości, boć przecie poprzez jej odkształcenia i przekształcenia artysta się wypowiada i określa swój stosunek do zjawiska. Cecylia Wodnicka-Ząbkowska porusza się również w tej materii w niezwykle szerokim polu – od poważnej monumentalizacji po wesołą fantastykę i życzliwą kpinę, od potężnych pejzaży i hieratycznych sgraffito (którego nie należy mylić z grafitti – sgrafitto to pokrycie muru kilkoma warstwami barwnego tynku, z częściowym zeskrobaniem wilgotnych jeszcze warstw górnych dla otrzymania kolorowego rysunku) po kapitalne dziwoludki i dziwoptaszyska, od skrajnego dostojeństwa zatem po ciepły humor dziecinnego pokoju wraz z jego dobrą baśnią. Istnieją jednak również dwie co najmniej cechy łączące wszystkie owe dokonania – pierwszą jest życzliwe traktowanie tematu oraz umiejętność operowania wąską gamą barwną z przewagą kolorów półchromatycznych przy pomocy których artystka potrafi wydobyć zaskakujące bogactwo dźwięcznych zestawień i takichże tonów. W tym wypadku Harasymowicz miał rację: Ząbkowska istotnie bywa w swoich pejzażach jaskiniowa. opiewa ziemię tonami zaczerpniętymi z jej palety, barwnymi glinkami jakby i sadzą z ogniska lub pożaru lasu. Wszak autorzy prehistorycznej Syxtyny, jak nazwano grotę Lascaux, mieli do dyspozycji zaledwie cztery kolory, przy pomocy których stworzyli ponadczasowe arcydzieło malarskiego kunsztu, podobnie, jak to czynili mistrzowie starożytności, o których pisał Pliniusz „za pomocą czterech barw, bieli z Melos, czerwieni z Synopy, ochry attyckiej oraz czerni czyli atramenttum stworzyli swe nieśmiertelne dzieła Apelles, Aetion, Malthius, Nikomachus, przesławni malarze”. A Cecylia Wodnicka-Ząbkowska jest godną kontynuatorką ich tradycji.
   Owo wrażenie barwności wywołuje i podkreśla również światło, emanujące z jej obrazów, oraz tonacja. W każdym obrazie inna, lecz zawsze jednolita i zwarta, gdyż podyktowana barwnym gruntem, gdyż artystka odeszła od wprowadzanych przez impresjonistów białych zapraw i wróciła do tradycyjnych, barokowych zwłaszcza, podmalówek. Barwi podobrazia rozmaicie, w zależności od motywu i nastroju – również na czerwono lub ciemnobrązowo; powtarza tę czynność wielokrotnie i niezwykle pieczołowicie, bo zna siłę działania i walory dobrze położonej podmalówki. I tkwi w tym fakcie pewna bardziej ogólna prawda lub nawet reguła: to, co istotnie ważne w sztuce Ząbkowskiej dzieje się w głębi, pod zewnętrznym naskórkiem obrazu.
   Również w kładzeniu farby przedkłada warsztat starych mistrzów ponad pośpiesznie malowanie á vista impresjonistów – często zaczyna malowanie od tempery, by później przejść do oleju kładzionego „na mokro” i „na sucho”, bo uzyskanie wrażenia prostoty i swobody wymaga ogromnego nakładu pracy i takichże umiejętności.
   Nie tylko w malarstwie zresztą, a warsztat artystki jest imponujący: biegle tnie drzeworyty, projektuje i układa mozaiki, modeluje stiukowe płaskorzeźby, wykonuje niezwykłe, bo bardzo malarskie w brzmieniu sgraffiti o subtelnych tonacjach złamanych czerni i delikatnych różów, jakże innych od prymitywnych czarno-białych sgraffiti z jakimi na ogół się spotykamy. „Obraz musi być nie tylko dobrze przeprowadzony technicznie – powiedziała kiedyś – i dobrze zakomponowany, ale musi również żyć własnym życiem.
   I to jest chyba najtrafniejsza definicja jej sztuki: obrazy Ząbkowskiej naprawdę żyją.
   
   Trudny jest los małżeństw artystycznych. Zwłaszcza wówczas, gdy parają się podobnym rodzajem twórczości, a podwójnie trudny – gdy pracują razem w sensie najbardziej dosłownym, gdy zatem wykonują wspólnie jedno dzieło. Od A do Z, od pomysłu poprzez projekt aż po gotowy obiekt sztuki. Zaś Cecylia Wodnicka-Ząbkowska i Józef Ząbkowski takim właśnie małżeństwem byli: studiowali wspólnie w tej samej krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych w pracowniach tych samych profesorów, a mianowicie Adama Marczyńskiego i Wacława Taranczewskiego, dyplom składali w tym samym roku 1955, roku „Arsenału”. Przełomowym dla naszej sztuki, która w tym właśnie roku zaczęła odzyskiwać wolność.
   A później życie potoczyło się swoim torem: wspólna pracownia, wspólne wystawy i udział w zbiorowych pokazach, wspólnie dekorowane kościoły. Dość, by zatrzeć wszelkie indywidualne różnice, by stopić się w jedność i stracić tym samym artystyczną odrębność, własną, rozpoznawalną indywidualność. Cechę szczególnie cenną w ostatnich dekadach rozwoju sztuki, zwanych coraz częściej epoką wybujałych indywidualności. Bez szkół i kierunków z ich rygorami formalnymi narzucanymi ongiś przez liczne doktryny estetyczne oraz posłuszne im kierunki plastyczne. Bez narzucanej z zewnątrz dyscypliny zatem. Małżeństwu Ząbkowskim udało się uniknąć tej pułapki, co było tym trudniejsze, że mieli ze sobą istotnie wiele wspólnego. Również w pojmowaniu artystycznych pryncypiów oraz ideałów sztuki, zwanych potocznie, acz niezbyt precyzyjnie gustem, smakiem artystycznym. Podobieństwo to najlepiej ilustruje, autentyczna rzecz jasna, anegdota: otóż kiedyś, przed wielu już laty, projektowali witraż dla któregoś z licznie podówczas powstających betonowych kościołów. Miał przedstawiać Zwiastowanie, a ten motyw łączy się – podobnie, jak większość naszych religijnych motywów – z światłem, spływającym na ziemię w snopie promieni, boć przecie właśnie w Europie narodziła się i została sformułowana typowa dla naszej duchowości mistyka światła, o której pisali wszyscy estetycy i esteci przeszłości wraz z niemal nam współczesnym Otto Rungem, który doszedł do wniosku, że „Bóg nie objawia się w świetle – bieli, lecz poprzez istnienie kolorów”. Taki też, wielobarwny promień spada skądś, z metafizycznej przestrzeni i rozświetla okno feerią kolorów. Zaś światło i jednaka z nim barwa są ze swej natury abstrakcyjne, w przeciwieństwie do sztuki sakralnej, która lubi opowieść lub też jej wprost wymaga od czasów biblia pauperum, obrazkowych historyjek dla ubogich duchem i wykształceniem zwłaszcza ludzi średniowiecza. Zaczem Ząbkowscy przykrywają abstrakcyjny witraż betonowym maswerkiem (ażurowe wypełnienie otworów okiennych, charakterystyczne zwłaszcza dla sztuki gotyckie) z graficznym, jak to w maswerku wyobrażeniem Dziewicy Marii i Archanioła Gabriela. Witraż był gotów. Piękny, należy dodać witraż, gdyż różnobarwne światło jest piękne niejako ze swej natury, zaś lapidarny rysunek sceny podniósł jeszcze jego brzmienie zgodnie z teorią świetnego przecież witrażysty, Mehoffera, widzącego w gwałtownym kontraście światła z czernią nieprzepuszczających go elementów konstrukcji siłę, a nawet „inwazyjność” witrażu, pod czym rozumiał jego ekspresyjne na nas działanie.
   Kto był autorem witrażu, a kto maswerku? Obydwoje. Czyim był zatem pomysł, koncepcja, idea, kto dominował w jego wykonaniu? – Nikt. Zrobili go razem, dyskutując nad szczegółami raczej niż artystyczną istotą rzeczy.
   W tej historyjce też ujawniają się w sposób dobitny cechy wspólne obojga artystów: są nimi – po pierwsze – przynależność do „sztuki światła”, której impresjonizm i postimpresjonizm były podówczas ostatnimi ogniwami (gdyż op-art dopiero raczkował, podobnie jak migające setkami żarówek i neonów instalacje świetlne). Po drugie – oboje lubią ekspresję, acz nieco innego zabarwienia. Po trzecie – obydwoje maja dobry gust, po czwarte… Nie ma po czwarte. Na tym cechy wspólne małżeństwa Ząbkowskich się kończą. Po nich jest już tylko Cecylia Wodnicka-Ząbkowska i Józef Lucjan Ząbkowski. Oraz wiersz, dedykowany im przez Jerzego Harasymowicza (który w chwili pisania go nie był się jeszcze poczuł „Broniuszycem”, którym później upiększył swoje nazwisko). Wiersz, w którym zawarł najsilniej ich może łączące cechy – poezję i uczucie
   C i J Ząbkowskim – malarzom
   
   Wiatr się na jesionie wietrzy
   śpiewają chóry dróg
   pod cerkwią za grzechy nasze
   mak się czerwieni u nóg
   
   I to był wiatrem zasiany
   to był nasz wybawiciel
   nagi z dwoma listkami
   jedyny mój uwierzyciel